Glyndebourne Festival Opera Review 2023: The Rake's Progress

Nichts abgedroschenes an Hockneys Entwürfen im 12. Revival

John Cox und David Hockneys Inszenierung von „The Rake's Progress“ für Glyndebourne kann sicherlich von sich behaupten, die am längsten laufende Inszenierung im Vereinigten Königreich zu sein. Es ist in dieser Saison 48 Jahre jung und feiert zwischen Festival und Tournee seine zwölfte Wiederaufnahme, ganz zu schweigen von den zahlreichen Leihgaben der Produktion an renommierte internationale Häuser. Vermutlich konnten nur einige von Zeffirellis Shows für die Met mit dieser Langlebigkeit mithalten.

Die Ovationen, die Hockney und Cox beim Vorhang erhielten, zeugten von der tiefen Zuneigung sowohl des Hauses als auch des Publikums für dieses außergewöhnliche Zusammentreffen künstlerischer Disziplinen in dieser besonderen Produktion. Strawinskys Chamäleon-Partitur, WH Audens und Chester Kallmans eisig-witzige Couplets und Hockneys wimmelnde, straffe Bühnenbilder schaffen dies.

Unglaublicherweise war es Hockneys erste Opernproduktion. Seine Visionen von „Die Zauberflöte“ und „Tristan und Isolde“ wurden seitdem anderswo gefeiert. Dies hat sich jedoch als eine der definitiven Visionen von Strawinskys Moralgeschichte etabliert, die auf Hogarths satirischen Gemälden aus den 1730er Jahren basiert und einen Großteil der Blockaden und Gesten von Cox‘ Produktion verankert.

Nach fast fünf Jahrzehnten schnappt das Publikum immer noch oft nach Luft, wenn sich der vordere Stoff hebt. Hockneys Erfahrungen in Amerika prägten seine eigene Hogarth-Reihe von Tafeln von 1961 bis 1963. Trotz der Oberfläche des Stücks aus dem 18. Jahrhundert, sowohl im Hinblick auf das Kostüm als auch auf eine zahlengesteuerte Partitur, untermauern seine Erfahrungen die Tatsache, dass es sich in hohem Maße um ein Stück handelt über die konsumistische Moderne. Auden und Strawinsky verbrachten natürlich viel Zeit in den USA. Sie waren mit dekadenten, distanzierten und oberflächlich sentimentalen Allüren vertraut.

Hockneys eindrucksvolle Bühnenbilder und Kostüme sprühen nur so vor Leben. Requisiten und Möbel sind mit energischen Kreuzschraffuren ausgefüllt. Die Linien sind kräftig und die Muster geometrisch. Der Text schlängelt sich in kapriziösem Kontrast an anderer Stelle hin und her, während Vernunft und Fantasie im Spannungsfeld gehalten werden. Kühles Kalkül wird durch plötzliche Ausbrüche von Sinnlichkeit und energiegeladener Komik unterbrochen. Zum Beispiel die freche Uhr im Bordell von Mutter Gans oder Baba der Türke, der beim Frühstück Geschirr zerschmettert. Es ist das monochromatische Schema der Drucke des 18. Jahrhunderts, das einen bedrohlichen Hintergrund bietet, während man Toms tödlicher Konfrontation auf dem Friedhof immer näher kommt. Die roten und grünen Ausbrüche sind den wilden Exzessen von Tom vorbehalten, während sein Reichtum und seine Verdorbenheit zunehmen. Der lila Bart von Baba dem Türken ist ein Wunder. Der vorherrschende Eindruck ist von kraftvollen und strebenden Energien, die durch scharfkantige, geneigte Sets und kraftvolle horizontale Linien kanalisiert werden. In all dem steckt die Geschichte von Aufstieg und Niedergang. Es wird so unkompliziert erzählt, wie man es von einer 1975 uraufgeführten Produktion erwarten kann.

Es besteht die ernsthafte Gefahr, dass der Entwurf die Oper in den Schatten stellt. Allerdings war Hockneys Mischung aus Präzision, Launenhaftigkeit und Extravaganz ein so perfekter Filter für Strawinskys eigene Ästhetik, dass dies verhindert wurde. Die Bühnenbilder waren so atemberaubend und kraftvoll, dass sie tatsächlich eine Veränderung in unserem Verständnis von „The Rake's Progress“ als Theaterstück hervorrufen. Beispielsweise erfüllt der vordere Stoff eine wichtige dramatische Funktion. Die Pausen zwischen den Szenen, in denen die Vorfreude darauf, was enthüllt wird, immer wieder aufsteigt, erweckt den Eindruck einer Reihe ikonografischer Tafeln oder eines Tableaus. Sie sind grundsätzlich statischer, wenn auch nicht undramatischer Natur. Wir untersuchen die fabelhaften Details auf die gleiche Art und Weise, wie man Hogarths eigene lebendige Cartoons unter die Lupe nehmen würde. Der vordere Stoff selbst bereitet uns darauf vor, wenn man sich bei erleuchtetem Haus zu seinem Begleiter umdreht und sich über Hockneys fesselnde Bilder lustig macht.

Wir betrachten das Stück wie in einer Galerie, mit der gleichen Distanziertheit, die Strawinskys Partitur gegenüber ihren verschiedenen Opernquellen aufweist, und die wir mit akribischer Intelligenz untersuchen. Dies wird durch Cox‘ schnörkellose Blockade und Bewegung unterstützt, ungeachtet der lebhaften, aufrührerischen Massenszenen wie der Versteigerung oder der Ankunft von Baba dem Türken bei Rakewell. Kurz gesagt, es ist ein ideales Zusammentreffen von Design, Text und Musik, wenn auch weniger „immersiv theatralisch“ als andere Produktionen des Werks. Oder allgemeiner die heutigen Gewohnheiten der „Personregie“, die psychologische Unmittelbarkeit und Intensität anstreben. Möglicherweise ist dies mit versteckten Kosten verbunden.

Thomas Atkins hat einen sehr ansprechenden Tom Rakewell geschaffen. Seine stimmliche Statur entwickelte sich nach einem leichten Höhenflug im Laufe der Aufführung weiter. Er war ein äußerst charmanter Künstler, der auf der Bühne herumhüpfte oder vor Frustration und Langeweile voller Elan davonsprang. Seine Konfrontation auf dem Friedhof gehörte zu den Höhepunkten. Atkins sang mit verzweifeltem Eifer und sein straffes Vibrato umspielte Töne von stählerner Intensität. Der vielleicht außergewöhnlichste Gesang wurde für seine Szene im Irrenhaus aufgehoben. Durch Wahn in den liebeskranken Adonis verwandelt, vollbrachte Atkins Wunder mit seiner Kopfstimme und seinem Falsett. Manchmal war er glasig zerbrechlich, als stünde er kurz vor den Tränen. Zu anderen Zeiten war er leichtsinnig, nachsichtig und in seinen Visionen von der Venus versunken.

Sein Gegenspieler ist der fruchtige Sam Carl als Nick Shadow. Carl wechselt eine federleichte und eine gespenstische Kopfstimme, wie etwas aus Schuberts „Erlkönig“. Er hat eine tintenschwarze untere Lage, die scharf, nachsichtig und mehr als nur ein wenig bedeutungsvoll ist. Seine Kopfnoten, insbesondere in der Friedhofsszene, waren dunkel und bronzefarben. Er stiehlt nicht jede Szene, wie es ein Schatten kann, und ist etwas dramatisch kühl. Seine Gesten könnten größer und großzügiger sein, insbesondere wenn er direkt mit der Öffentlichkeit interagiert, um den Mittelpunkt charismatischer Anziehungskraft zu schaffen. Aber stimmlich ist es eine stilvolle und mitreißende Interpretation.

Louise Alder ist eine perfekt kalibrierte Anne Trulove. Sie ist in ihren Bewegungen und Handlungen ein schöner Kontrast zur jungenhaften Unruhe von Rakewell. Alder ist ruhiger und geerdeter, ein Zentrum moralischer Klarheit im Tumult. Anstatt unschuldig oder kindisch zu sein, kommt Annes Selbstvertrauen vor allem in ihrer stimmlichen Sicherheit, ihrer Stärke in ihren Handlungen und ihrer Zielstrebigkeit zum Ausdruck. „Kein Wort von Tom“, sah der Charakter völlig klar. Sie zeigte eine wunderbare Farbvielfalt. Die Koloratur in „I go to him“ war stählern, mit entschieden fokussierten Kopfnoten, die oberhalb der Notenzeile weder an Fülle noch an Intensität verloren. Der Eindruck absoluter Entschlossenheit wurde durch Alders geschliffene Ausdrucksweise verstärkt. Auch in einem sensationellen letzten Schlaflied mit einem federleichten „Auf Wiedersehen“ konnte man ihre Zärtlichkeit unter Kontrolle halten.

Alisa Kolosovas „Baba der Türke“ teilte mit Anne Trulove eine gewisse Weisheit, die aus Erfahrung entstand, gepaart mit ihrem manischen Geschwätz und einer herrischen Bühnenpräsenz. Ihr Maschinengewehrgeplapper war hypnotisch sicher und klar vorgetragen, mit einem bemerkenswert gleichmäßigen Ton. Nachdem sie in der Auktionsszene entdeckt wurde, schwoll ihr Mezzo zu königlichen, wütenden Höhen an. Rupert Charlesworths kurze Rolle als Sellem ist ein freches und überschäumendes Vergnügen. Er spielte wunderschön und nutzte sein geschmeidiges Instrument spielerisch, um eine Bandbreite an Farben und Texturen zu erzeugen. Auch Carole Wilsons „Mother Goose“ legte eine souveräne Wendung hin, die eiserne Matriarchin im samtenen Gesangshandschuh.

Der Glyndebourne Chorus ist in schlanker Form, für die neoklassizistischen Proportionen der Oper abgespeckt und brilliert in den vielen Step-out-Soli in der Auktionsszene. Tatsächlich wird ihre musikalische Präzision mit den bis zur Perfektion verdrehten knorrigen Harmonien durch einige der lebhaftesten Schauspiel- und Bewegungsabläufe des Abends ergänzt. Ob im Bordell von Mother Goose oder bei der Auktion, der Refrain liefert. In der vorletzten Irrenhausszene sind sie unheimlich still in ihren Silos und ihre Stimme ist ebenso unheimlich. Von Masken verklärt, übernehmen sie die gläserne, geradlinige Distanziertheit eines griechischen Chors. Es ist unheimlich und erbärmlich.

Robin Ticciati, Musikdirektor von Glyndebourne, kehrt für diese Wiederaufnahme mit dem London Philharmonic Orchestra (LPO) an den Orchestergraben zurück. In diesem und letzten Sommer hat er in Partituren von Poulenc ein intuitives und prägnantes Gespür für den Neoklassizismus der Nachkriegszeit bewiesen. Strawinskys Partitur, voller pikanter Harmonien und erhabener Lyrik, verlangt sowohl nach Witz als auch nach Geschmeidigkeit und lässt niemals zu, dass die stilistischen Gewänder, die der Komponist an verschiedenen Stellen anlegt, zu einer knalligen Pantomime werden. Auch Hockneys Entwürfe sind dafür zu präzise. Selbstgefälligkeit und Pantomime in der musikalischen Umsetzung, „Oh, ich verstehe diese Anspielung“, berauben das Stück seiner wirklich herzlichen Momente und lockern die straff konzipierten Themen des Dramas.

Ticciatis Bericht ist souverän und ausgefeilt. Es handelt sich nie um grelles Funhouse-Spiegel-Zeug. Allerdings könnte es für die gleiche Kantigkeit und Schärfe im Ansatz und im strukturellen Kontrast wie Hockneys Bühnenbild stehen und seine wunderbare Kreuzschraffur zum Ausdruck bringen. Das Streicherspiel ist cool und die Lyrik der Partitur betörend distanziert, jedoch nie ohne Herz und Zärtlichkeit. Dies gilt insbesondere für die Refrains von „Gently, gentle little boat“. Das Spiel aus dem LPO ist erwartungsgemäß anspruchsvoll, mit einem besonders nachdenklichen Trompetensolo, das Annes Ankunft in Rakewells Haus erzählt, und einem Molto-semplice-Flötensolo in Annes Schlaflied. Matthew Fletchers Cembalospiel, wahnsinnig in der Konfrontation auf dem Friedhof, war absolut brillant. Glyndebournes „Rake's Progress“ wird im Jahr 2025 sein 50. Jubiläum feiern und es scheint sicher, dass es noch lange darüber hinaus ein fester Bestandteil bleiben wird.

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Von Benjamin Poore